CINE Y LENGUAJE
Extracto. Se sugiere recurrir a la fuente.
Secuencia 2
El cine y su lenguaje
Vimos previamente las características principales de la imagen
cinematográfica y cómo ésta dispone de diversas cualidades para crear la
ilusión de realidad. Ahora conoceremos los códigos generales del cine, los cuales
conforman el lenguaje cinematográfico. Si ellos no estuvieran presentes no
estaríamos frente a una película. ¿Cuales son estos códigos? Los códigos
de espacio (el plano;
posiciones y movimientos de cámara), los códigos de tiempo (continuidad, avance, retroceso) y el código
de montaje que
articula los anteriores
El
espacio
a) Los conceptos de espacio:
El espacio es uno de los principales códigos del cine. Lo que el director del
filme nos presenta en su estructuración ha seleccionado: encuadres, colores o
lugares (locaciones), movimientos y posiciones de cámara y la relación de éstos
con sus personajes. Todos constituyen el espacio de un film Este proceso
creativo es definido como: puesta en escena y puesta en cuadro (composición
audiovisual) que presenta tres nociones de espacio:
a.1.) Espacio Pictórico
Considera a la imagen proyectada sobre el rectángulo de la pantalla con los
criterios pictóricos, vale decir: composición, colores, luz. Este espacio no
tiene que ver tanto con la inspiración pictórica de algunas películas (“La última tentación de Cristo”) (1989) de
Martin Scorsese, por ejemplo, se inspira en cuadros de Mantegna y Bosch), sino
con la lectura pictórica que nosotros hacemos de la imagen. Por ejemplo al
decir “ese rostro se recorta en diagonal, con un fuerte contraluz lo que otorga
una dimensión expresionista, lúgubre y tétrica al personaje”. http://www.youtube.com/watch?v=A5X5eD6TJeA
Dentro del espacio pictórico encontramos
elementos como la Iluminación y el Color y que analizamos a continuación:
a.1.1.) Iluminación:
Historia e Iluminación:
En los inicios, en el
cine mudo, se hacía uso de lámparas de arco (carbono), propias del
expresionismo: “El gabinete del Dr. Caligari” y “Nosferatu”, son dos buenos
ejemplos. En 1910, se privilegia la luz natural, (escuela norteamericana).
http://www.youtube.com/watch?v=1djGyCj1vCk
Posteriormente se utilizan dos tipos de películas:
Película ortocromática, sensible a todo el espectro de colores excepto el rojo.
“Juan de Arco” (Carl Dreyer).
Película pancromática, sensible a todos los
colores del espectro. Utilizada en 1920, (lámparas de tungsteno). A fines de
los 30’s y 40’s la película pancromática da la posibilidad de controlar la
iluminación, siendo diseñada primero para exteriores y luego utilizada en
estudios, para lo cual se diseñaron diversos tipos de lámparas y filtros.
A finales de los 40’s los realizadores
comenzaron a interesarse por la vida y escenarios reales, esta tendencia
originó dos nuevas escuelas:
- La iluminación motivada, en la cual existe un estrecho control de la
iluminación y por otro lado la iluminación disponible, que afirmaba que la luz
debía aprovecharse tal y como se encontraba.
Posteriormente, en los años 60’s con la introducción de las lámpara de cuarzo
yódico y Zenón, se alcanza la revolución en la iluminación en color.
Iluminación Fílmica:
Hay tres
elementos que condicionan la iluminación fílmica:
1. el movimiento de los actores y objetos delante de la cámara.
2. la sucesión de un plano a otro y la continuidad de luz entre ambos.
3. la rapidez de la sucesión de los planos que exige a la luz el papel de dar a
conocer con precisión lo que sucede e interesa más de cada plano.
Clases de luz:
Natural:
Proporcionada por la misma luminosidad del día (sol)
Artificial: Este tipo de luz procede de
lámparas y reflectores.
Según el grado de dispersión diferenciamos luz
directa de luz difusa.
Luz directa o dura: Esta es la luz que procede de puntos claramente definidos.
Produce sombras en los objetos, resaltando texturas y contrastes de luz/sombra.
Se utiliza para:
- Modelar los volúmenes.
- Dibujar los contornos.
- Mostrar las siluetas.
Luz difusa: Este tipo de luz es la procede de pantallas blancas o paredes a los
que se hace dirigir la luz de varias fuentes. Es también la luz de los días
nublados. Es una luz que no produce sombras duras, distribuyéndose la claridad
de modo uniforme sobre la totalidad del objeto. Su efecto, por lo tanto, es
suavizar las imágenes, eliminando contrastes y texturas.
Este diverso grado de
dispersión de la luz da lugar a dos grandes estilos de iluminación:
Claroscuro: En este tipo de iluminación predomina la luz directa. En él la
sombra adquiere importancia decisiva en su choque abrupto con lo iluminado.
Luz tonal: En este tipo de iluminación
predomina la luz difusa y sus efectos.
Tratamiento Pictórico de la Luz:
Realismo: podemos
hablar en primer lugar de la imitación directa, que imita los efectos de la
realidad, como puede ser la luz solar, un relámpago, un día completamente
cubierto.
Otra manera de
conseguir realismo es mediante la imitación indirecta. Se trata de simular la
luz de elementos decorativos que en realidad desprenden luz ellos mismos, como
por ejemplo una ventana o una lámpara.
Encontramos el realismo simulado que consiste en imitar la luz de un objeto que
no aparece en la escena.
Ambiente: Encontramos en primer lugar el
ambiente natural, cuando aparecen iluminados objetos que en realidad es muy
improbable que se iluminaran artificialmente de esa forma.
Con el ambiente abstracto se trata de crear una situación que no imita la
realidad, es decir, es falsa.
Iluminación influencial: En términos de intensidad de la luz podemos hablar de
luz solar y oscuridad. La primera puede representar sensación de opresión y
puede considerarse agotadora o energizante. En cuanto a la oscuridad connota
tradición y misterio.
a.1.2.) Color.
Uso del color en el cine:
El color
pictórico. Intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su composición.
El color histórico.
Intenta recrear la atmósfera cromática de una época.
El color simbólico. Se usan los colores en
determinados planos para sugerir y subrayar efectos determinados.
El color psicológico. Cada color produce un
efecto anímico diferente. Los colores fríos (verde, azul, violeta) deprimen y
los cálidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan.
a.2. Espacio arquitectónico
Considera al mundo natural o artificial como presencia objetiva. Tiene que ver
con las locaciones, lugares y decorados que componen el espacio de la película.
Ejemplos clásicos como Metrópolis(1926) de Fritz Lang y Blade
Runner (1982) de
Ridley Scott muestran a la arquitectura como seña inequívoca de una presencia
expresiva dominante.
"Metrópolis"
(1926) Fritz Lang
Pero no es necesario que la película aluda
explícitamente a edificios. Los espacios de una casa pueden decirnos muchos
acerca de los personajes que la habitan. Imagen de Blade Runner (1982) de Ridley
Scott.
http://www.youtube.com/watch?v=4lW0F1sccqk
a.3. Espacio fílmico
Es un espacio virtual reconstruido en la mente del espectador, basándose en los
elementos fragmentarios que le proporciona el filme. Esta espacialidad es
exclusiva del arte cinematográfico y se conjuga, por ejemplo, en la secuencia
de la ducha dePsicosis(1960).
Allí, por obra del montaje, la ducha se ensancha. Se rompen los contornos
cerrados del baño, pero todo de manera virtual. Una explicación más simple es
la siguiente. En una película se suelen editar fragmentos de tiempo
innecesarios (lo que se llama elipsis). Así, por ejemplo, un hombre que
está en el 10º piso de un edificio baja en ascensor hasta la calle. Al director
le interesa mostrarnos que sube al ascensor, y luego que ya está caminando en
la calle. En nosotros ha quedado una imagen virtual del recorrido.
A cada uno de estos tres espacios mencionados
por Rohmer le corresponden distintas fases en el proceso de elaboración del
film. Fotografía para
el espacio pictórico, escenografía para el arquitectónico y puesta
en escena más montaje para el fílmico. Obviamente,
esto opera como unidad.
Antes mencionamos el concepto de plano como unidad espacio-temporal. Notamos su
importancia en la construcción de un relato cinematográfico. Ahora veremos sus
tres características principales como código de espacio: encuadre, angulación ymovimientos.
ENCUADRE. TIPOS DE PLANOS.
Es el espacio
transversal que abarca el visor de la cámara y que luego reproducirá la
pantalla. De manera más simple, lo que cabe dentro del marco. El cineasta
planifica su película, es decir, define los diferentes planos que expresarán el
mundo narrado. Según la distancia con el referente filmado (persona u objeto),
se clasifican en:
b.1. Plano Detalle (PD)
Es el que abarca una parte del rostro, del cuerpo o de un objeto, con el fin de
reforzar una intención dramática o de mostrar algo esencial a la narración.
b.2. Primerísimo Primer Plano
(PPP)
Es el que muestra el rostro de un personaje. El PPP suele cargar a una escena
con densidades que exceden la materia física. El brillo de los ojos, el paisaje
de la piel, la inflexión de la cara (todo esto gatillado por la labor actoral y
por las dotes de la dirección de fotografía) transforman a este plano en uno de
los más valorados. Tal vez por lo antes dicho, suelen ser los directores con
pretensiones metafísicas y religiosas los que alcanzan las cotas más notables.
b.3.) Primer Plano (PP)
Muestra al personaje desde al torso para arriba. Suele ser el más utilizado en
las escenas de diálogo o de alta carga emotiva.
b.4. Plano Americano (PA)
Es el que muestra a los cuerpos desde las rodillas hacia arriba.
b.5. Plano Medio (PM)
Muestra un personaje de cuerpo entero. Este tipo de planos permite la presencia
de más de una figura, de ahí que la composición sea algo más compleja.
b.6. Plano de Conjunto
(PC)
Este plano exhibe un grupo de personajes. Es habitual en el cine de corte épico
o masivo. En el cine de western podemos encontrar grandes ejemplos, como en los
filmes de John Ford y Howard Hawks.
b.7 Plano General (PG)
Es el que enseña el espacio total en el que se desarrolla la acción. Muestra el
conjunto de un escenario o un amplio paisaje. Aunque la mayoría de las veces
tiene un sentido meramente descriptivo, de referencia global o de situación
geográfica, hay cineastas que infunden a estos planos de resonancias cósmicas.
En ellos el hombre es definido por el entorno. Pensemos en Ran (1985) de Akira Kurosawa, una obra
horizontal donde el
c) ANGULACIÓN
Es el ángulo que toma el eje de la cámara (objetivo) con relación al objeto o
sujeto que capta. Veamos qué tipos de ángulos son utilizados por el cineasta:
c.1. Ángulo normal o neutro
Es aquel en el que la visión humana (o sea la cámara) está a la misma altura de
los ojos de los personajes, por lo tanto el eje objetivo es paralelo al suelo.
Representa la realidad tal como es vista.
c.2. Ángulo inclinado
Es aquel en el que la cámara varía su eje, rompe con la vertical hacia la
derecha o izquierda. Suele utilizarse para acentuar el dramatismo, provocar
inestabilidad o valoración estética en la imagen.
c.3. Ángulo Picado (Plongée)
Es aquel en el que la cámara se sitúa por encima de la persona u objeto. En el
cine clásico, el sujeto aparece como minimizado o abatido. El punto de vista de
la cámara, por tanto, impone superioridad. El cine contemporáneo ha buscado
nuevos sentidos para este tipo de ángulo. A veces se emplea para marcar una
situación dramática terminal.
c.4. Ángulo contrapicado o enfático
(Contre-plongée)
Es aquel en el que la cámara se sitúa por debajo del personaje u objeto,
apareciendo éste como ensalzado o magnificado. En el cine clásico se emplea
para subrayar una situación de prepotencia triunfal. Aquél que observa es
colocado en una posición inferior a la del observado.
d) MOVIMIENTOS
Mediante los
movimientos de cámara, el cineasta supera las limitaciones de perímetro y
volumen que le impone el plano fijo. El movimiento de cámara entrega nuevas
significaciones a la imagen: guía la mirada del espectador; se compromete con
los desplazamientos de un personaje; modifica el espacio; incorpora o abandona
personas, objetos y lugares.
El plano puede moverse gracias a la manipulación de los objetivos de la cámara
o a los desplazamientos de la misma. Destaquemos los principales movimientos:
d.1. Panorámica:
Cuando la cámara gira sobre su eje sin desplazarse, sobre el punto de
sustentación del trípode, se produce la panorámica, que puede ser horizontal,
vertical, oblicua, circular. A veces, imita la mirada de un personaje o bien
ilustra las características del espacio físico.
d.2. Travelling: Tal como suena, es
el “viaje” que realiza la cámara cuando se desplaza sobre su base de apoyo.
Puede ser frontal, lateral o circular. Desde la década de los 80' se utiliza la steadycam, una cámara con arnés adosada al
camarógrafo que permite movimientos suaves y fluidos.
d.3. Grúa:La cámara es situada
en un brazo metálico o grúa que permite movimientos complejos,a veces ligados a
los dos anteriores. Habitualmente es usada en planos de clausura –la cámara se
eleva y “vemos a la pareja abrazarse en medio de la multitud”-.
Otros movimientos de cámara
Imagen: zoom
Película: Largo Viaje
Director: Patricio Kaulen
País: Chile
Año: 1967
Hemos revisado las tres características del
plano (encuadre, angulación y movimientos), estas características definen la
“gramática” básica del film, como si fueran palabras y signos de puntuación.
Según el orden que dispongan terminan construyendo frases y, por tanto, el
estilo narrativo. Por eso decimos que el plano es la unidad básica de la
configuración del espacio y tiempo en el cine.
PUNTUACIÓN
¿El plano puede utilizarse como puntuación? Sí, aunque de una manera diferente
a la experiencia literaria. El cineasta cuenta con tres formas: corte
directo, fundido y encadenado.
e.1.El corte
directo se
reconoce en el cambio de un plano a otro. Por ejemplo, una persona sube a un
taxi y en el siguiente plano la vemos llegar a su oficina. Hay dos instancias,
dos “frases” diferentes.
e.2. El fundido es un procedimiento por el cual la
imagen va desapareciendo (fade out).
El fundido puede concluir en negro. Pero también puede concluir en blanco (el
plano final de Thelma y Louise de Ridley Scott), o en otro color.
Allí las significaciones serán diferentes. El proceso inverso, es decir, la
aparición progresiva de la imagen, se denominafade in.
El fundido habitualmente comienza o termina una parte importante del film.
Podría ser análogo al capítulo en la novela, aunque esto es discutible.
Por último, puede darse el
fundido encadenado, que hace desaparecer una imagen mientras
otra aparece. Hay una alusión a la unidad de imágenes. Si buscásemos un símil
de la escritura, podríamos apuntar las comas o los puntos suspensivos. En el
cine, el encadenado se usa para señalar un cambio en el tiempo.
También es muy apetecido en instancias oníricas, donde las imágenes tienden a
traslaparse como un sueño en la conciencia.
El tiempo
Es una magnitud que permite ordenar la secuencia de sucesos estableciendo un
pasado, un presente y un futuro.
Hay tres factores que determinan las relaciones entre el tiempo de la historia
y el tiempo del relato: Orden,
Frecuencia y Duración.
Orden: Disposición de la cadena de
sucesos del relato. Hay dos posibilidades para cambiar el orden:
·
Analepsis o flashback y
·
Prolepsis o flashforward
Frecuencia: Indica el número de veces que un
acontecimiento de la historia se repite dentro del relato.
Duración: Es la relación entre el tiempo
que ocupan los sucesos en la historia y su extensión en el relato presentado en
pantalla.
a) Continuidad Temporal
a.1. Campo-contracampo: Es uno de los mecanismos
más utilizados, en especial en escenas de diálogo. El plano del personaje que
habla pasa al plano del que escucha, mientras puede seguir en
off la voz del
primero. Oscilamos de rostro en rostro, y sin embargo establecemos una
continuidad en lo que conversan.
a.2. Raccord directo: Es una expresión francesa que designa la idea
de continuidad espacial y temporal en el cine. Se comprueba en
el paso de un plano de una parte de la acción a otro que prosigue la acción. Aunque
un relato no sea lineal, hay ciertas señas que nos indican que se produce una
sucesión dramática (sonidos, objetos, miradas). Muchos cineastas vanguardistas
han intentado romper con estas reglas de continuidad.
b) Avance Temporal
b.1. Elipsis: El mayor argumento que
tiene una película para avanzar es la elipsis. La entendemos como una
supresión de una parte de la acción. Es un hiato entre dos continuidades
temporales.
Si un hombre se dispone a dormir, y en el plano siguiente lo vemos en su
oficina, entendemos que durmió, se ducho y llegó hasta su oficina. Según las
posibilidades de medir el tiempo de avance, la elipsis será:
b.1.1. Elipsis mensurable: ruptura más o menos evidente, en donde hay
continuidad visual o sonora.
b.2.2. Elipsis indefinida: el espectador, para fijarla, debe recibir ayuda desde
el film: un título, un reloj, un comentario.
La elipsis no sólo implica una economía de relato: puede transformarse
en un elemento expresivo. Lo demostró Kubrick al realizar la mayor elipsis en
la historia del cine (4 millones de años) entre el hueso del homínido y la nave
espacial en 2001: Odisea Espacial (1968). El arrojo para omitir tanto
tiempo quizá nos indica que los impulsos primitivos de dominio, poder y
violencia han regido toda nuestra evolución.
b.2. Flash-forward: Es un plano interpolado que señala un avance
de un hecho futuro. Puede traer una imagen premonitoria al presente de un
protagonista. La película El Resplandor (1980) de Kubrick está plagada de
estos avances.
Retroceso Temporal
c.1. Retroceso indefinido o “Flash
Back”: Es un
plano interpolado que señala un
hecho acaecido en un pasado más o menos indefinido. Habitualmente se asocia a
un instante en la mente del personaje: un objeto, persona o situación que le
suscita un recuerdo breve y penetrante. En El tiempo recobrado (1999) de Raúl Ruiz, el protagonista
navega a través de continuos flash back. El tintinear de una cuchara o el aroma
de una toalla son suficientes para recordarle imágenes del pasado.
c.2.Racconto: Se asocia a un recuerdo pasado de largo aliento, hechos
pretéritos que inciden en el presente. Cuando se produce, el racconto se
establece como una secuencia en el presente de la narración. Un ejemplo
clásico: ElPadrino 2 (1974) de Coppola. La
historia pasada de Vito Corleone (De Niro) se yuxtapone al presente de su hijo
Michael (Al Pacino).
d) Tiempo Real y Virtual
d.1. Acelerado: Mediante una variación
técnica que disminuye la velocidad de la
cámara (recordemos que la velocidad normal es de 24 cuadros por segundo), el
plano parece acelerar la acción, que durará menos que en el tiempo real. Es lo
que se conoce habitualmente como cámara rápida. Este recurso es habitual
en las películas recientes para expresar el ritmo febril de la vida urbana.
Mediante este artificio de la cámara y algunas dotes del montaje, el cine puede
comprimir o contraer el tiempo.
d.2. Ralenti: Con la variación técnica que aumenta la velocidad de la
cámara, en Matrix, llegó a rodar a 12.000 cuadros
por segundo, el plano parece ralentar la acción, que durará más que el tiempo
real. Es lo que conocemos por cámara lenta. Con ella y con el montaje, el cine
puede expandir o extender el tiempo. …La cámara lenta suele dar solemnidad a la
imagen, aunque a veces es ocupada como simple alarde por algunos cineastas. En
cualquiera de los dos casos (acelerado o ralenti) el tiempo es intervenido, por
lo que debemos apreciar la significación expresiva de esta nueva temporalidad.
d.3. Imagen congelada: La imagen cinematográfica se detiene. Un ejemplo clásico
es el último plano de Los 400 golpes (1959) de Truffaut. El rostro de
Antoine Doinel abandona el tiempo real y se transforma en una metáfora.
Ya hay una frase que tenemos impregnada en nuestra retina. El plano es la
unidad mínima de articulación espacio temporal. Suena muy bien, pero, ¿qué lo
articula? Arribamos aquí a la entraña misma del cine, al mundo que para muchos
teóricos y creadores es el rasgo distintivo del cine como arte: el montaje. Así
es; la articulación se produce en el montaje, en ese único momento en que el
cineasta o el montajista manipulan los planos en la soledad de la sala de
edición. Allí los trozos de película se pegarán, cortarán o desaparecerán.
Articulación espacio -
tiempo: el montaje
Una vez que el director ha filmado su material, lo lleva a la sala de montaje.
Allí todo es un rompecabezas sonoro y visual. Las posibilidades combinatorias
son infinitas. El creador debe optar de acuerdo a su intención plástica y
narrativa. Jacques Aumont, en su libro “Estética del Cine” define el montaje
como: “el principio [teórico/práctico] que regula la organización de elementos
fílmicos visuales y sonoros [materias expresivas, códigos] o el conjunto de
tales elementos, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o regulando su duración”.
En general, el montaje se compone de tres grandes operaciones: selección, combinacióny empalme del plano. Con ellas, los fragmentos
adquieren una totalidad. Para el ejercicio de edición se requiere una gran
sensibilidad plástica y auditiva, un sentido del ritmo en alto vuelo.
El montaje no es sólo ordenar la sucesión de planos, sino dotarlos de una
duración que incida en el ritmo del film. Y eso no es todo: el montaje define
un estilo, y a partir de allí, puede tratarse de un montaje
narrativo, expresivo o abstracto.
a. ESCUELAS DE MONTAJE:
a.1. Montaje emocional: El padre del montaje
emocional es el
norteamericano David W. Griffith. Este director, a comienzos del siglo XX, vio
en el cine un potencial enorme como vehículo de las emociones del espectador.
De esta manera, la suma de dos o más acontecimientos en paralelo (por ejemplo,
una niña atada a la línea del tren, la locomotora que se acerca a toda
velocidad y un hombre a caballo que corre en su auxilio) amplía las dotes
narrativas y emotivas del cine. Griffith descubrió que el progresivo
acercamiento de la cámara al rostro de un personaje desencadena en el
espectador una respuesta emotiva. Su filme más emblemático es “Nacimiento de una Nación”.
a.2. Montaje racional: El director ruso Sergei M. Eisenstein recogió
el legado de Griffith y lo llevó a otras instancias. Inmerso en la euforia
revolucionaria de la naciente Unión Soviética, Eisenstein vio en el cine un
arte intelectual.
El montaje racional que
él invoca se expresa mediante la relación de dos planos yuxtapuestos, de manera
que de esta relación nazca una idea que
no está contenida en ninguno de los dos planos tomados por separado. EnEl Acorazado Potemkin (1925) pone en juego esta dialéctica.
Un cosaco blande su sable en contra de una multitud (tesis); en el otro plano
los rostros del pueblo vociferan contra el ataque (antítesis); la idea
resultante es de resistencia (síntesis). En este montaje, el
conjunto es superior a la suma de sus partes. http://www.youtube.com/watch?v=GZOFRtmMj8o
Estas dualidades del montaje pueden agruparse
en otra pareja: el montaje narrativo y el montaje expresivo. En el primero, hay especial atención
al encadenamiento de escenas, al sentidode orden y alternancia en la historia.
En el segundo, afloran las dotespuras del montaje, tales como el corte, el
ritmo, la duración y el encuadre.
Nunca hay una oposición entre ambas formas. Es una cuestión de énfasis.
En estricto rigor, todos los grandes directores, según su búsqueda creativa,
oscilan entre el montaje emocional y el racional, entre un montaje narrativo y
uno expresivo. Podríamos comprobar esto con un convidado habitual: Alfred
Hitchcock.
En Extraños en un tren (1951),
Hitchcock recurre al montaje narrativo en una escena clave de la película.
Valiéndose del montaje paralelo uno de los tipos del narrativo, el
director consigue mostrar dos acciones simultáneas que ocurren en lugares
diferentes.
Hitchcock sabe que el poder narrativo del
suspenso consiste en que el espectador sepa lo que ocurre, pero los personajes
no. De esta manera, Guy sólo sabe que Bruno quiere dejar su encendedor para
incriminarlo. Pero no sabe que Bruno ha perdido el encendedor por un instante.
En este momento, se activa el ardor del suspenso: ambos ocupan sus manos, ambos
deben pasar una valla física (la malla y la reja) y mental (la cuenta regresiva
del tiempo).
Finalmente, en el ejercicio del montaje expresivo tenemos otro ejemplo clásico: la
escena de la ducha en Psicosis (1960). Allí, el ataque de la sombra
asesina es fragmentado en múltiples planos cortos, lo que dilata la duración de
la agresión. Nunca vemos al cuchillo penetrar, pero es el mismo corte del
montaje, ágil y sincopado, más la aguda banda sonora, lo que nos hace a nosotros consumar
el asesinato.
La célebre planificación de esta escena tomó
dos semanas. La expresión del montaje queda patente en los cortes que evidencia el montaje, análogos a
los cortes del cuchillo sobre el cuerpo de Janet Leigh. Es curioso pensar que
para crear, el cineasta debe cortar su material. Psicosis (1960) de Alfred Hitchcock.
b. FUNCIONES DE MONTAJE
Según la escala y la duración del plano:
b.1.Analítico: A base de encuadres que contienen
planos cortos y en general de corta duración. Se presta más a lo expresivo y
psicológico. Se analiza la realidad estudiándola por partes. Se crea un ritmo
rápido en la sucesión.
b.2. Sintético: A base de encuadres que
contienen planos largos y con frecuencia el uso de la profundidad de campo. Se
da una visión más completa de la realidad, sin voluntad de análisis. Como
aparecen más objetos y más hechos, exige encuadres de más duración para poder
tener bastante tiempo de lectura.
El teórico del cine Jaques Aumont distingue tres funciones
del montaje: sintácticas (o de orden), semánticas (o de sentido) y rítmicas (que pueden referirse a ritmos
musicales y/o plásticos).
Aquí podemos apreciar las funciones del
montaje. La unión de los dos primeros planos (sintaxis) nos sitúan en un orden
y contexto. De allí emana un sentido o una significación (semántica): los
cosacos avanzan y la mujer con su hijo en primer plano se opone. Hay una idea
de resistencia. Todos estos planos están regidos por una plástica rítmica. En
el plano del medio, las horizontales marcan un sentido de estabilidad, asociado
a la resistencia de la mujer.
Los planos de los extremos, por la aparición de diagonales, rompen el
equilibrio y marcan un contrapunto. Planos de la secuencia de las escalinatas
de Odessa de“El Acorazado Potemkin” (1925) de Sergei Eisenstein.
c. CLASIFICACIÓN DEL MONTAJE
c.1. MONTAJE POR ACCIÓN: También llamado montaje por
movimiento o continuidad. Es casi siempre un corte. Se puede realizar por un
simple gesto o movimiento. Ej: Descolgar un teléfono.
c.2. MONTAJE POR POSICIÓN EN PANTALLA: También llamado montaje
bidireccional o por colocación. Se suele hacer al corte o con un encadenado.
Este montaje ha de estar planificado durante el rodaje. Se basa en el
movimiento o acción del plano inicial o acción principal, que nos va a dirigir
la mirada hacia el 2º plano.
c.3. MONTAJE FORMAL:
Atendiendo a su forma, color, dimensión e incluso al sonido (sonidos que sean
parecidos). Ej: hélice helicóptero – ventilador habitación en “Apocalipsis
Now”. Hay una técnica llamada Morphing, que consiste en la transición de una
imagen a otra. Casi siempre se usa encadenado en el montaje formal. Además el
encadenado lleva la connotación del paso en el tiempo.
c.4. MONTAJE CONCEPTUAL: También llamado dramático o de ideas. Se crea
en la mente del espectador. Puede abarcar cambios de escenario, tiempo,
personas e incluso de historia. Ej: Una personaje mayor en la cama, apunto de
morir. Junto a ella un reloj que se para. Nos da la idea de que el personaje
muere.
c.5. MONTAJE COMBINADO: Es la suma de todo. Es el logro
de cualquier montador, porque consigue unificar todos los tipos de montaje.
d. MATERIALES DE EXPRESIÓN
CINEMATOGRÁFICOS.
En la secuencia anterior conocimos los códigos generales, los cuales configuran
el espacio y tiempo del film. Ahora iremos en busca de los diferentes
materiales con los que cuenta una película para significar. Reconoceremos el
alcance estético de los objetos visuales y sonoros. Es cierto: cuando miramos
una película no estamos obsesionados con identificar estos materiales. Pero
aquí nadie esta revelando el truco que mata el acto de magia. Conocer estos
materiales enriquece nuestra apreciación.
Cada lenguaje artístico, desde la pintura a la danza, desde el teatro a la
música, muestra un tipo especial de material expresivo y un uso específico.
Estos materiales son la naturaleza material (física, sensorial) del
significante o forma de un lenguaje artístico. Hay artes que poseen una materia
de expresión única, como la música, cuya distinción es el sonido. El cine es un
arte combinatorio.
d.1. BANDA DE IMAGEN
d.1.1. Las imágenes fotográficas en
movimiento. Esta
es la única materia exclusiva del cine. La imagen porta consigo gran cantidad
de información. Sólo con la iluminación nos puede expresar que estamos en un
sitio plagado de suspenso. A esto hay que agregar el color, la composición, los
ambientes y decorados.
d.1.2. Anotaciones o trazos gráficos (rótulos, letreros luminosos, nombres
de calles, señas de tránsito, diarios) o sobreimpresiones (subtítulos,
menciones gráficas como “tres meses después”) La información emerge desde el
interior de la narración (un plano nos muestra los titulares del periódico o el
nombre de una calle que son relevantes para la historia); o se incorpora por
títulos impresos, aquellos que señalan lugar y hora, o bien el paso del tiempo.
d.2. BANDA SONORA: Añade tres
materiales expresivos:
d.2.1. La palabra. (Monólogo, diálogo,
voz en off).
d.2.1.1.Palabra: Diálogo: Sirve para identificar a los personajes y darles la
tonalidad humana. Monólogo exterior: Hablar solitario del personaje (estado
psíquico especial).
d.2.1.2. Voz en off: Aquella
que no se identifica con el personaje y viene de una fuente exterior del
encuadre. También definida como fuente de emisión cuyo origen no esta presente
en el campo visual. Si el emisor no aparece se le denomina Voz over.
d.2.2. Música:
d.2.2.1. Música diegética, por la que se entiende toda la música que pertenece
a la diégesis de un film, es decir, todo aquello que pertenece de forma natural
a la historia narrada. También conocida como música “realista” u “objetiva”,
proviene siempre de una fuente visible dentro de la película.
d.2.2.2. Música No-diegética: música incidental o agregada en el montaje. Véase
el arranque de Ojos Bien Cerrados de Stanley Kubrick. Mientras aparecen
los créditos, escuchamos el vals de Shostacovich como música incidental (no
diegética). Las primeras imágenes nos muestran a la pareja encarnada por Nicole
Kidman y Tom Cruise alistándose para ir a una fiesta. La cámara recorre el
dormitorio y el baño al ritmo del vals, hasta que Cruise apaga la radio del
dormitorio y el vals concluye. Comprendemos que la música es diegética y que
hemos ingresado de lleno a la historia. Esta película es ideal para atender al
poder expresivo de la música. El piano de Giorgi Ligeti marca la turbulencia y
tensión del personaje de Cruise. http://www.youtube.com/watch?v=tZHfjkFhXF4
d.2. 3. Ruido y Silencio
d.2.3.1. El ruido objetivo (intradiegético) es aquel que suena tal como es,
reflejando su procedencia con exactitud. Suele ser sincrónico cuando media una
imagen, pero también es objetivo el de ambiente general (viento, lluvia,
tráfico, mar, etc.), sin necesidad de ser sincrónico.
d.2.3.2. El ruido subjetivo es aquel que se produce para crear una situación
anímica sin que el objeto que lo produce se vea en pantalla o ni siquiera se
adivine su presencia. Por pura asociación psicológica, algunos efectos de
sonidos son comparables a diversos estados de ánimo: puertas inexistentes que
chirrían, caballos que galopan en el interior de un personaje, el obsesivo
tic-tac de un reloj, pasos lentos y resonantes.
d.2.3.3. El ruido descriptivo es el que ha sido inventado para
producir sonidos irreales, fantásticos o sobrenaturales: las voces o gruñidos
de seres de otros mundos, máquinas y artilugios desconocidos, animales
prehistóricos, fantasmas, etc. Estos efectos suelen ser creados por medios
mecánicos o electrónicos (sintetizadores, secuenciadores, generadores de
ruido).
d.2.3.4. Silencio:
d.2. 3.4.1. Silencio objetivo: la ausencia absoluta de ruidos,
música o palabra de la banda sonora dota de otro sentido a la imagen.
