En consecuencia, agradecerè no los consideren para la realizaciòn de sus evaluaciones.
lunes, 30 de septiembre de 2013
FILMS QUE SE DEBEN EXCLUIR DE SUS TRABAJOS - EVALUACIONES
Estimados alumnos. He considerado algunos de los siguientes films para ser trabajados en clases.
En consecuencia, agradecerè no los consideren para la realizaciòn de sus evaluaciones.
En consecuencia, agradecerè no los consideren para la realizaciòn de sus evaluaciones.
domingo, 1 de septiembre de 2013
EVALUACIÓN UNIDAD I
Optativo: Estrategias Pedagógicas
desde la mirada del cine.
Profesora: Ana María Madariaga Meza
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Evaluación I -
Individual o en equipo màximo 5
Individual o en equipo màximo 5
Remitir con el mismo formato al
correo optativosmadariaga@gmail.com
Plazo máximo: 30 de
octubre 2013.
I.- Enuncie
un problema cuya expresión constituya un atentado a uno de los
principios
educativos del saber pedagógico. Visualice el tema a través de una
situación real o ficticia contenida en un film. Indique
dirección WEB del
Trailer del film en youtube
a.- El Problema, sus causas y
consecuencias en el film: 2.0 puntos.
|
b.- Principio(s) educativo(s) transgredido(s): (Transcriba) 2.0 puntos.
|
c.- Film (copie dirección WEB Trailer en
youtube) y
|
2.- El camino y sus estrategias,
desde el film. Describa el modo como se
enfrenta y
resuelve el problema en el
film. Responda ejemplificando con
escenas del film.
Describa cómo el
personaje:
a.- Se hace cargo de la realidad,
del problema (capacidad de ver o evadir el problema): 2.0 puntos.
|
b.- Carga con la realidad (Capacidad
de tomar conciencia del problema; intención o voluntad para resolver): 2.0 puntos.
|
c.- Se encarga de la realidad
(lo hace; resuelve el problema): 2.0 puntos.
|
d.- De qué modo se resuelve el
problema? Identifique los pasos contenidos
en el film. 3.0 puntos.
|
II.- Realice un análisis crítico del
modo como se enfrenta y resuelve el problema
en el film. Considere las siguientes
situaciones:
a.- Hacerse cargo del
problema. 3.0 puntos.
|
b.- Cargar con el problema. 3.0 puntos.
|
c.- Encargarse del problema. 3.0
puntos.
|
d.- Resolución del problema. 3.0 puntos.
|
Más dos puntos (2.0) por coherencia
en el planteamiento y redacción.
III.- Proyecciones.
1.- Presente una propuesta
alternativa a la que presenta el film para la resolución del problema.
Identifique los pasos. 3.0 puntos.
|
2.- Vincule su propuesta con los Principios
educativos del saber pedagógico.
3.0 puntos.
|
3.- Proyecciones de su propuesta.
3.0 puntos.
|
4.- Estándares pedagógicos a los
que se ordenaría su propuesta. (Transcriba)
3.0 puntos.
|
Más dos (2.0) puntos por coherencia
en el planteamiento y redacción.
FIN DE LA PRUEBA
LECTURAS PARA EVALUACIÓN I
Lecturas sugeridas de apoyo a la Evaluación I.
Lilian Arellano Rodrìguez
En cuanto la educación implica la
realización de procesos, acciones, organización, formalización y legalización
de los mismos a niveles no sólo personales o interpersonales, sino de grandes
comunidades (país, ciudad, relaciones internacionales, etc.) surge el
profesional de la educación que acredita un saber educativo y pedagógico, esto
es, un saber investigar, crear, organizar, enseñar y evaluar situaciones,
acciones, procesos, recursos, obras y políticas educativas de diverso alcance o
impacto y de diversa índole o especialización (Pedagogía en Educación
Parvularia o Pedagogía en diversas artes, ciencias o tecnología, Educación
diferencial, Educación Básica, Educación Adultos, etc.)
El saber pedagógico se sustenta en
el saber de la educación: La educación es una dimensión real (perfeccionamiento
voluntario) que caracteriza la existencia humana; el saber de la educación es
el saber descubrir la educación, con el propósito de entenderla como acción, proceso,
cualidad. La relación, por lo tanto, que existe entre saber de la educación y
educación, es análoga a la que hay entre biología y vida, historia y
acontecimiento, física y movimiento, química y materia. Por lo tanto, la educación es un momento real
que caracteriza realmente a una persona X
y el saber de la educación es entendimiento que tenemos de ella. El saber pedagógico, en cambio, pertenece al
saber hacer algo; en este caso: educar. Ahora bien, dado que la educación es
autoeducación, el pedagogo se especializa en crear situaciones educativas que
insten al educando a iniciar y desarrollar su procesos educativos. A esta capacidad de crear ámbitos educativos
le llamamos “enseñar” o “educatividad”.
Cuando explicamos el saber hacer
algo, distinguimos el saber hacer algo útil, y le llamamos saber técnico, y el
saber hacer obras bellas, a lo que llamamos saber de las artes; antes, hablamos
del saber actuar bien o saber moral y, por último, del saber descubrir o saber
de la filosofía, las ciencias. Ahora
bien, el saber pedagógico se sustenta en el saber descubrir que, en este caso,
es el saber sobre la educación. En
cuanto saber pedagógico es un saber crear situaciones educativas pero –no para
hacer directamente una obra útil o bella como lo hace el constructor de puentes
o el músico, que actúan directamente sobre la materia a transformar de acuerdo
con su plan, material y competencias profesionales. Así, si el constructor es competente, los
planos, suelo y el material son de buena
calidad, podemos asegurar la calidad de la obra. En el caso del saber pedagógico, dado que la
educación es algo que ocurre voluntariamente y en lo más íntimo de nuestro ser,
la causa o determinante de nuestra calidad personal es cada cual. Estrictamente hablando: cada uno es educador
de sí mismo; por lo cual, el pedagogo lo que hace es “enseñar”, esto es, llevar
al aula situaciones que “señaliza” para
que el alumno se detenga ante ellas, vaya
a su encuentro, las indague, evalúe. El
pedagogo, quien debe conocer a sus educandos, su mundo, anhelos, proyectos,
temores, creencias, ideas… debe llevar ante él la realidad a indagar y
enseñarle a hacerlo; entregarle un lenguaje para que pueda pensar, comunicarse,
dialogar; enseñarle métodos (caminos) y estrategias (técnicas, instrumentos)
para que pueda adentrarse en esa realidad; darle los tiempos e instancias para
la re-flexión, esto es, para volverse sobre sí mismo y evaluar el sentido que
tiene el descubrimiento que está haciendo, tanto para su propia existencia como
para la de los demás… El pedagogo
requiere una gran reciedumbre moral, una sólida formación ética, pues está ante
educandos que confían en que él realmente les enseñará y no manipulará… Un
pedagogo inmoral puede deformar la información, omitiendo aspectos de la misma,
desvalorizando lo que a él le interesa o conviene a través del lenguaje,
actitud o mofa; desproporcionando
algunos aspectos según su conveniencia; amedrentando con el uso de reglamentos
o la calificación como poder; haciendo sentir inferior al educando con sus
conocimientos; abusando, en diversos ámbitos, de la inocencia, ignorancia (no
por incapacidad sino por años de estudio y de experiencia) y debilidad del niño
o adolescente y/o de sus apoderados…
Nuestra “materia” no es arcilla ni papel que si echamos a perder.
arrojamos a la basura o se borra y rehace… Trabajamos para guiar almas humanas
que llegan a nuestras aulas, cada vez más solitarias, confundidas, dolidas,
agresivas, abandonadas…
Mientras el médico que saber hacer
algo –sanar- puede ver al enfermo ya sano, gracias a sus remedios o
intervenciones y el arquitecto observa el puente que antes fue su plano… el
pedagogo y educador no sabe lo que pasa en el alma de su alumno, pues el
alumno, generalmente, se da cuenta de la importancia del maestro cuando ya han
pasado los años, o bien, no se percata de que la obra del profesor es la
humilde pero significativa enseñanza de la que, probablemente, ni el mismo
maestro se dio cuenta; pues no sólo enseñamos lo que nos proponemos sino que podemos enseñar con tan
sólo un gesto, una palabra, una actitud de equidad, comprensión, afecto…
El saber pedagógico se
sustenta en tres disciplinas filosóficas: Ontología, antropología y axiología
(ética) de la educación.
Perspectiva Ontológica: Desde esta perspectiva de saber -
saber de la realidad y sus atributos, saber del ser- saber primero en cuanto es
la base de todo otro saber, la educación es estudiada como una forma voluntaria
de perfeccionarse, de confirmar el ser que somos (nuestra esencia) al ir existiendo.
En este sentido, el saber de la educación requiere tener una perspectiva sobre
qué es realidad, qué niveles ontológicos de realidad existen, cuáles son los
atributos de la realidad, cuál es la estructura de la realidad; pues de la
visión ontológica que se postule, dependerá la visión: a) de ideal de hombre
que queramos educar, b) de ideal y finalidad educativa, c) de la naturaleza, límites, alcances y
formas del saber y del quehacer pedagógicos, d) de las obras, proyectos e idea
de mundo que se postulen, e) respecto la forma, deberes y derechos que
otorguemos a los agentes educativos, f) el alcance y formas que se otorgue a la
educación formal y no formal y g) y directriz política y económica del sistema
educativo y h) moral profesional y ciudadana.
Perspectiva
Antropológica:
Mirada desde esta perspectiva, la educación es un atributo del ser humano, que
lo caracteriza como persona más o menos educada. En este sentido, la educación
alude a la actualización de nuestra existencia, de acuerdo con nuestra real
perfección de ser, esto es, con lo que auténticamente (esencialmente) somos. La
educación conmueve nuestra existencia desde el auténtico ser que somos, desde y
en nuestra intimidad. En este sentido, la educación requiere cumplir con el
imperativo “Conócete a ti mismo” y es autoeducación. El profesor educador, es quien debe saber
cómo influir o crear las condiciones necesarias para que la voluntad del
educando despliegue sus potencialidades, en orden a su auténtico auto-
perfeccionamiento y al servicio de su vocación y misión de servicio. Son objeto
de estudio de esta disciplina filosófica: el ser humano en cuanto educador
(como agente educativo) y en cuando educable, esto es, educando. La complejidad de la realidad humana, debido
a su riqueza de ser y a las diversas visiones respecto de su esencia y
existencia, da lugar a diversas formas de entender las dimensiones humanas y
educativas, la finalidad de la existencia y de la educación, el deber y derecho
de los diversos agentes educativos, esto es, familia, iglesia, estado, escuela,
medios de comunicación social, la importancia de los medios educativos y las
formas y modelos educativos.
Perspectiva ética: Mirada la educación desde una
perspectiva ética, es una forma de realización de nuestra existencia, acorde la
asunción de los auténticos valores que, en cuanto realizados por la persona,
pasan a formar parte de su ser, siendo entonces llamados “virtudes”. Las
virtudes morales son actitudes o disposiciones a actuar conforme el bien,
distinguiéndolo del mal y del aparente bien o distinguiendo entre bienes
particulares, bien común, bien final, bienes menores o bienes mayores. Las virtudes morales caracterizarán nuestro
ser como más o menos honesto, bondadoso. La ética es la disciplina filosófica
que estudia y norma la moral. Más amplia
es la llamada axiología (axios= valor) que estudia la relación entre el hombre
y los valores morales, estéticos (referidos a la belleza) e intelectuales
(referidos a la verdad). Dependiendo de
la visión ontológica y antropológica, la visión ética será distinta, lo que
incidirá en lo que se llama la causa ejemplar educativa, esto es, el modelo o
ideal de hombre a formar. Una visión
hedonista de ética, buscará el placer y bienestar por sobre todo otro bien; una
ética del deber pondrá como máximo bien cumplir con el deber, una ética del
consenso buscará acuerdos sociales por mayoría, una ética teológica tendrá como
criterio de actuar correcto su visión de Dios….
En fin, la ética implica un interesante y eterno tema de debate que es
irreconciliable si se da desde una postura ideológica pero que si se da desde
lo que corresponde en este ámbito – desde una actitud filosófica- se pueden
establecer algunas verdades fundamentales sobre las cuales habrá acuerdo no por
consenso de mayorías sino por aceptación de la verdad real.
Estimados alumnos, alumnas: han elegido un arduo camino pero
el más importante de todos: no sólo hay que poseer los saberes propios de la
física, química, matemática, informática, inglés, biología, artes…. Hay que
saber enseñarlos, llevarlos hasta la sala de clases, provocar el encuentro con
la vida, el universo moviéndose, la música, las fuerzas de la naturaleza, el
ser humano, sus creencias … pero hay que enseñarlos hasta que el ser humano
que, aunque por vocación luego sea un químico, por sobre todo sea una gran
persona que admire y respete al artista y, si es artista lo admire y respete a
él y, ambos, admiren y valoren al barredor de una plaza o universidad: todos
somos valiosos, todos somos seres humanos, todos debemos ser valorados pues
todos los seres de buena voluntad, somos indispensables en el juego de nuestras
complejas existencias.
PRINCIPIOS EDUCATIVOS
DEL SABER PEDAGÓGICO
1. Principio de
dignidad del ser personal: La persona, es un fin en sí misma, un ser valioso. Jamás debe ser
considerada como un mero producto, cosa o medio que vale en la medida que es
útil. El profesor debe valorar y tratar al alumno como persona,
independientemente de su edad, capacidades y condiciones de cualquier índole.
2. Principio de
integridad o indivisibilidad: Cada persona es un ser íntegro, un todo indivisible. Es
absurdo solicitar que el alumno esté sólo como un intelecto: es un ser
unipluridimensional educándose.
3. Principio de
identidad o autenticidad: Cada ser es único y por primera vez vive cada momento también único de
su existencia. Esta unicidad le hace irrepetible, inigualable, no
cuantificable, no comparable; otorgándole un valor único a su ser. Esta
unicidad le otorga una personalidad que debe ser descubierta por el alumno y
realizada educativamente. El profesor pone su capacidad educativa al servicio
del alumno, para que este descubra su estilo de ser…
4. Principio de
intimidad: Cada uno
sólo es accesible a sí mismo; yo me puedo comunicar con el otro, acogerlo e
intentar ser acogido pero no puedo existirlo. Tal como decía el filósofo José
Ortega y Gasset, no me queda otra que dolerme mi propio dolor de muelas; por
mucho que tú me ames no puedes doler mi dolor. Podemos intentar consolar (estar
con la soledad del otro) al amigo, al alumno, intentar condolernos, empalizar
con él; pero no podemos vivir su dolor o alegría. Tal vez muchas veces nos
entristezcamos con las tristeza del amado-a, entonces, seremos dos tristes.
Como educadores debemos tener la sensibilidad, tomar conciencia de que estamos
ante personas insondables, con historias de vida única de las cuales ellos
mismos no tienen conciencia total. Cada enseñanza parte de nosotros pero no
sabemos cuánto pueden afectar a cada ser.
5. Principio de auto-posesión: Somos seres perfectibles pero cada
uno posee una integridad de ser, una sustantividad que le hacer ser una
realidad y no una parte de otra realidad o de un conglomerado de realidades.
Nadie se puede adueñar de nuestro ser; nadie tiene derecho a intentar hacerlo
bajo una supuesta superioridad o afán de poder. Cada persona es respetable: se
debe instar al diálogo, a la conversación o narración, al encuentro pero no al
encontronazo. Se debe educar para que el alumno sea capaz de auto poseerse, esto
es, para descubrirse, respetarse, dominarse, realizarse.
6. Principio de
trascendencia:
Somos seres que poseemos una esencia que nos otorga una existencia pero no
hecha sino haciéndose; una existencia que se va conformando en un diálogo o
juego con los y lo demás. Somos inabarcables para nosotros mismos; no sabemos
la trascendencia que tienen nuestras decisiones, acciones u omisiones.
Sobre
nuestro propio origen de ser (creación) y destino (existencia después de esta
vida) sólo tenemos nuestras creencias y alguna vaga idea…
¿Cuántas frases o actos de un profesor han trascendido hasta llevarnos a
aborrecer o, por el contrario, a admirar una ciencia o arte? ¿Qué sentido tiene
querer ser mejores? ¿Qué podemos hacer por el Universo?
¿Qué debe hacer el pedagogo-educador por el Universo?
7. Principio de
libertad: El animal
tiene un conjunto de respuestas predeterminadas por su ser orgánico y por
aquello que es capaz de estimularle. El gato atacará o huirá como gato; podemos
hacer un listado de sus posibilidades de respuesta: limitado por su organismo
como para no poder “pre-ocuparse” de aquello que no le estimulará; no se hará
problema por la guerra de Irak o por las formas de elegir presidente; tampoco
se hará problemas por cómo adquirir mayor velocidad y cobertura de alcance. El
ser humano, en cambio, no sólo siente la realidad como algo que le estimula,
sino que la intelige como realidad que es real de suyo más allá de que le
estimule o no. Inteligiéndose a si mismo como realidad, toma conciencia de sus
posibilidades y límites y busca estrategias para superarlos. De este modo, el
ser humano es libre de responder a la realidad y de la forma cómo responderle,
más allá de las potencialidades que permitirían su desarrollo biológico: Crea
el auto y corre más veloz que un lince; crea el submarino y se traslada a
profundidades oceánicas y por mares de diversas temperaturas como no lo puede
hacer ningún pez; crea el avión, las naves espaciales, hace túneles,
calefacciona los lugares, condimenta las comidas, escribe un poema, crea el
telescopio…Seduce, invita, propone…
8. Principio de
autonomía: En
cuanto somos conscientes de nuestro ser íntimo, único, libre, debemos descubrir
nuestros principios de vida y ser consecuente con ellos: tener convicciones.
Quien tiene convicciones puede entrar en diálogo con otros, ser confiable,
respetar… Quien no tiene convicciones, se acomoda a las conveniencias del
momento.
9. Principio de
responsabilidad: La
libertad nos hace responsables de nuestras decisiones, acciones; de nuestros
aciertos y errores. Debemos dar cuenta de nosotros y de nuestros actos y
omisiones. Nos “comprometemos” con los demás, legitimamos nuestras capacidades
como expertos en una profesión u oficio. Nos comprometemos con una familia;
formamos una familia. Nos comprometemos con un oficio o trabajo, con la
constitución de un país…con un credo.
10. Principio de
privacidad: El ser
humano, en cuanto ser único, íntimo, irrepetible, requiere de privacidad. La
privacidad le otorga el derecho a comunicar lo que corresponde a su ser
personal a quienes decide porque son sus amigos, familia o personas confiables.
Debemos distinguir entre lo privado y lo público. La sala de clases es un lugar
público donde se da una comunión pedagógica y de compañerismo: sólo lo que
atañe a ello es comunicable en forma pública. El profesor debe respetar y
enseñar a respetar la privacidad de las historias personales; debe enseñar a
distinguir entre un buen compañero de curso (que ojala todos lo fueran) y el buen
amigo que se escoge y cuenta con nosotros en situaciones personales que escapan
los límites escolares.
11. Principio de
respeto: Cada
persona es respetable por ser persona; pero necesariamente todo actuar de la
persona es respetable. Lo respetable, mueve a la admiración; lo no respetable
mueve a la huida, a la aversión o no aceptación. Así, no debemos permitir la
agresión o maltrato aunque amemos mucho a la persona de la cual provienen.
12. Principio de
tolerancia a la divergencia: Hay diversidades de forma de ser, credos o ideas que no compartimos
pero que tampoco nos agraden o atentan contra nuestra dignidad. En este caso,
debemos aceptar con amabilidad lo diverso. (Cf. Aula Socrática: Pluralismo y
convicción)
13. Principio de
veracidad: Debemos
ser leales a la verdad, a la realidad. Debemos distinguir entre la situación en
que nos encontramos, lo que nos gustaría que fuera y lo que realmente es.
Debemos ser dar razón de lo que pensamos; pero principalmente debemos poner al
alumno frente a la realidad para que él se haga una idea y cargo de ella.
Debemos enseñar a pensar, a encontrarse con la realidad tal cual es, enseñar el
asombro, la indagación… Por ello la pedagogía es siempre una pedagogía de
ejemplos.
14. Principio de
evaluación: No
podemos medir lo que no es cuantificable porque no está conformado por unidades
homogéneas que permitan aplicarle unidades también homogéneas y universales. La
educación, el saber, el amor, etc. no son medibles; la persona no lo es. La
educación, la persona, es evaluable. Evaluar es averiguar el valor, esto es, la
cualidad de perfección lograda por una existencia en un momento dado, de
acuerdo con un ideal. La evaluación responde al qué, a la calidad o cualidad;
la medición responde al cuánto. Yo puedo asegurar que tengo un saco con dos
kilos de papas y otro con el doble de papas; pero hasta ese momento no he dicho
nada sobre la calidad de esas papas. El educador debe evaluar; no medir. (Cf. Aula Socrática: La evaluación y la medición
como tema del saber pedagógico).
15. Principio de
exactitud cualitativa y rigurosidad: La indagación, el saber de la educación y el saber
pedagógico deben buscar la exactitud cualitativa que intenta expresar con
exactitud los atributos reales de la realidad que indaga. Para ello, debemos
ser rigurosos y hacer uso de los métodos adecuados a la realidad que
investigamos. No somos exactos si confundimos educación con instrucción o si
para conocer quién es el alumno que tengo ante mi, hago uso de métodos que sólo
me permitirán el acceso a lo más superficial de él, lo aparente o asible,
dejando fuera de mi entendimiento lo más importante de su ser personal.
16. Principio de
formación: el
espíritu de la información educativa, debe ser formativo. A diferencia del
instructor cuya finalidad es que el alumno adquiera conocimientos, datos,
fórmulas, estrategias, habilidades, el profesor tiene como finalidad que el
alumno se forme como persona. El educador entrega la información pero con un
sentido que la trasciende: la formación integral de la persona del alumno.
17. Principio de
finalidad: Cada
conocimiento, acción u obra; cada concepto, tiene un significado pero sólo su
sentido permite entenderlo, valorarlo y ver las posibilidades, impacto, su
pertinencia o contextualización. El significado instruye, forma eruditos; el
sentido, educa.
Una reflexión de autor desconocido:
"Después de la 2a Guerra Mundial, un joven piloto
inglés probaba un frágil avión mono-motor en una peligrosa aventura alrededor
del mundo.
Poco después de despegar de uno de los pequeños e
improvisados aeródromos de la India, oyó un ruido extraño que venía de detrás
de su asiento y se dió cuenta que había una rata a bordo y que si roía la
cobertura de lona, podía destruir su frágil avión.
Podía volver al aeropuerto para librarse de su incómodo,
peligroso e inesperado pasajero. De repente recordó que las ratas no resisten
las grandes alturas.
Volando cada vez más alto, poco a poco cesaron los ruidos
que ponían en peligro su viaje.
Enseñanza: Si amenazan destruirte por envidia, calumnia o
maledicencia, ¡vuela más alto!!
Si te hicieran alguna injusticia, o defraudaran tu
fe...¡vuela más, más alto!!
Acuérdate siempre que as ratas no resisten las grandes
alturas...
ACUÉRDATE SIEMPRE QUE LAS ratas NO RESISTEN LAS GRANDES
ALTURAS..."
CÒMO LOGRAR UNA
FORMACIÒN INTEGRAL
Lilian Arellano
Rodríguez
El pedagogo debe saber crear situaciones educativas, que
impulsen integralmente el proceso educativo, en sus distintas fases:
Primera fase:
Preparación para vivir el encuentro
Educar para el encuentro debe ser uno de los propósitos
centrales de todo quehacer formativo.
Educar la capacidad de encontrarse, requiere enseñar, es
decir, ocasionar situaciones que permitan:
a) Distinguir entre
objetos y ámbitos:
Las cosas son asibles, utilizables, canjeables, a-personales, tienen precio;
las realidades ambitales, en cuanto personales, deben ser acogidas, valoradas
como tales. Un objeto –un piano- puede ser elevado a realidad ambital, en la
medida que la persona lo “habita”: esa interpretación musical que extraigo de
“mi piano”, ese regalo que representa un momento único de mi vida,…
b) Distinguir hecho de
acontecimiento: Un
hecho es un dato observable, medible, encasillable en un espacio y tiempo. Un
acontecimiento es un algo que nos acontece, que nos impacta, que conmueve
nuestro ser, que no nos deja indiferentes, sino conforma la historia de nuestra
existencia. Para captar la diferencia entre hecho y acontecimiento, debo captar
su sentido. Para algunos, entrar a la
Universidad puede ser un hecho; para otros, un acontecimiento…
c) Distinguir
significado de sentido: El significado lo da la comprensión abstracta de los conceptos. El
significado lo encuentro en un diccionario. Así, si sé lo que significan los
conceptos “mi”, “padre”, “muerte”; es claro que tendré claro el significado de
la frase “murió mi padre”; pero no el sentido tan distinto que tiene esa misma
frase dicha en dos personas cuyas vidas han sido entretejidas de muy diversa
forma según él sentido que ha alcanzado en ellas la presencia de su padre...
d) Distinguir entre
producto y obra: Un
poeta no produce o hace poemas; los crea. Los productos pueden reproducirse en
forma automática. Un producto requiere sólo de la técnica que requiere su
producción. Cada creación, en cambio, es
única; expresa un momento único de un ser también único; lo expresa; lo
extiende en el tiempo.
Segunda fase:
Recreación y encuentro
Para acoger una obra o una realidad ambital, debo
re-crearla, vivenciarla, interpretarla, hacerla íntima hasta que reviva en mí…
“voy en busca de una obra y la configuro en virtud del impulso que ella misma
me otorga”
El encuentro me apela, me suscita, me inspira…voy al
encuentro no bajo el esquema dices-efectúo o actúas-padezco sino
co-participamos, co-creamos, nos invitamos, hacemos nuestro, colaboramos.
Tercera fase: Aprender
a usar el lenguaje en toda su fecundidad
El lenguaje crea
ámbitos: Ámbitos de belleza, de acogida, de bondad, de religiosidad. La
palabra, la imagen y el silencio son vehículos expresivos del encuentro: Es
cierto que cada palabra tiene un significado que debemos conocer pero ese
significado debe ser fecundado por nuestras vivencias de encuentro.
Cuarta fase: Cultivar
el descubrimiento de los valores a través de la vivencia
La complejidad de
nuestro ser nos lleva a distinguir entre energías que nos encapsulan en un
egoísmo (vértigo) y esas otras energías que me llevan a realizarme en un
servicio de amor a los demás (éxtasis).
El proceso de vértigo: al poner el sentido de mi vida en las
cosas, al reducir lo ambital a lo cósico, siento euforia, exaltación; pero al
mismo tiempo, esta visión del mundo y de mi propia existencia me rebaja, me
anula en mi condición personal, me insensibiliza para los valores más nobles,
me deja en la soledad de quien es incapaz de encuentro Tanto el vértigo como el éxtasis conducen a
emociones intensas; pero el primero es la caída del hombre que lo lleva a la
pérdida, destrucción de sí. La pasión, las drogas, la velocidad, las
sensaciones, son estimuladas al máximo, sin importar cómo ni a riesgo de
qué. Se confunde, entonces, la
exaltación con la exultación que es, por oposición, el goce de la auténtica
realización personal.
El proceso de éxtasis: emerge
desde la vocación de ser, de ser personas que van al encuentro de otras
personas; se despliega la sensibilidad para la grandeza de los valores, de los
ideales, de la nobleza, lo sagrado, el respeto, la piedad. Quiera descubrir el
valor de la justicia no debe limitarse a informarse sobre ella, pues sólo sabrá
de ella quien la vivencia a través de una vida justa, de actos de generosidad.
LECTURAS COMPLEMENTARIAS SUGERIDAS:
1.- LA PEDAGOGÍA DE LA ADMIRACIÓN
Y SU FECUNDIDAD EDUCATIVA
Alfonso López Quintás
2.- Educar la Inteligencia
Mª Ángeles Almacellas Bernadó
3.- ¿Por qué aprender a pensar?
José Antonio Marina en el núm. 1 de
Philópolis (Jun. 09)
Aprender a pensar: la competencia
fundamental
4.- La manipulación del hombre a
través del lenguaje [1]
Alfonso López Quintás
CINE, INTRODUCCIÒN
CINE, INTRODUCCIÒN
Extracto.
Se sugiere recurrir a la fuente.
INTRODUCCIÒN
·
El cine como
representación de la realidad.
Lo cinematográfico y lo filmico. El efecto de real y la impresión de realidad
Lo cinematográfico y lo filmico. El efecto de real y la impresión de realidad
¿Qué es el cine?
Las definiciones del cine evocan de forma recurrente otras artes: Lindsay, en 1915, lo asoció a la escultura, a la pintura y a la arquitectura; el cine para Abel Gance es una fábrica de sueños y caracteriza el tiempo actual, que cree que es el tiempo de la imagen; Survage yFaure establecían vínculos con las artes del pasado planteando a un tiempo diferencias cruciales: El cine era pintura, pero en movimiento, o música, pero de luz y no de notas esta vez. El denominador común era, para todos ellos, la idea de que el cine era un arte. Así pues, Rudolf Arnheim en 1933, expresó su asombro ante el hecho de que el cine no hubiese sido recibido con los brazos abiertos por los amantes del arte. El cine escribió es: el arte por excelencia. Su única pretensión ha sido entretener y distraer; ha vencido a las artes anteriores en cuanto belleza se trata.
Ya en 1916, un manifiesto futurista de Marinetti, reclamaba el reconocimiento del cine como arte autónomo que en ningún caso debe copiar al teatro. En el cine puro, el ideal, era, en palabras de Léger desprenderse de los elementos que no sean puramente cinematográficos. Otra forma de expresar este deseo fue la fotogenia, que Delluc, considera la esencia del cine y a la que Epstein, en su libro sobre el cinematógrafo de 1985, se refería como la expresión más pura del cine. Con la noción de fotogenia nació la idea del arte cinematográfico. Para definir esa indefinible fotogenia, nada mejor que decir que es al cine lo que el color a la pintura y el volumen a la escultura, el elemento específico de este arte. En otro lugar, Epstein señaló a la fotogenia como cualquier aspecto de las cosas, seres o almas cuyo carácter moral se ve amplificado por la reproducción fílmica. La fotogenia era, pues esa inefable quintaesencia que diferenciaba a la magia del cine del resto de las artes. Dulac en 1927 invocó la analogía musical de una sinfonía visual. El movimiento y el ritmo, para Dulac, constituían la esencia única e íntima de la expresión cinematográfica.
Para Abel Gance el cine es una fábrica de sueños y caracteriza el tiempo actual que cree que es el tiempo de la imagen. El cine, para Gance, dotaría a los seres humanos de una nueva conciencia sinestésica: los espectadores oirán con sus ojos. Anticipando la visión epifánica del cine de Bazin, Delluc en 1985, veía en el cine, y especialmente en el primer plano, el medio que nos ofrece impresiones de una belleza eterna y evanescente algo que está más allá del arte, esto es, la propia vida. En una especie de íconofilia trascendental, se consideraba que el cine ofrecía la vida tal cual es, presente e inmediata como la sentimos.
Jean Epstein en 1923, da la máxima importancia al primer plano en el que se alcanza la máxima movilidad, emociones mas intensas, máxima expresividad y donde el director concentra la atención del espectador y lo margina de cualquier otro aspecto narrativo.
Teóricos del cine
En cuanto a las primeras aportaciones a las teorías del Cine, podemos resumir algunas de ellas:
Hugo Munsterberg: “El cine es el arte del espíritu”, el montaje se corresponde con la memoria y la imaginación. El cine tiene que dedicarse a retratar las emociones, a crear un texto narrativo.
Pudovkin, V.: Su teoría gira en torno al montaje, el cine se caracteriza por la posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y el tiempo, lo que hace que se diferencie de otras artes.
Sergei Eisenstein.: También basa su teoría en el montaje, el espectador se somete al efecto de una acción psicológica y sensorial mediante una serie de elementos con el fin de producir en él un choque emotivo.
Arhnheim, R. el cine reproduce parcialmente impresión de realidad, pero no la misma realidad sino otra creada artificialmente.
Bela Balázs (teórico tradicional): propone tres elementos como constitutivos esenciales del Cine: El primer plano, mediante el cual “el detalle de un rostro se transforma y adquiere un carácter lírico, y éste no puede ser gratuito...”; el montaje, crea el ritmo del filme, tiene poder intelectual y permite la asociación de ideas, partiendo incluso de una gama interminable de posibilidades metafóricas; finalmente el encuadre, como la síntesis entre la realidad objetiva y la personalidad subjetiva del artista.
André Bazin: La imagen muestra dos dimensiones, una estética, en la que “el modelo se halla trascendido por el simbolismo de las formas” es decir, cada imagen posee un significado, dado por los elementos de la imagen cinematográfica (música, color, encuadre, angulo de cámara, fotografía, otros);y otra dimensión que se caracteriza por “el deseo psicológico de sustituir el mundo externo por su doble” lo cual crea la disyuntiva de realidad e irrealidad de la imagen cinematográfica. Lo anterior crea dos corrientes estéticas: por un lado la corriente estético-expresiva, que va del interior del autor hacia fuera, y la realista, que va de la realidad hacia el autor y del autor al receptor. Ambas modalidades de la imagen se aprovechan de la realidad: la estético-expresiva como plasmación simbólica de ideas y sentimientos, la otra, como reflejo de la realidad, como sustitución.
Jean Mitry: Toda imagen tiene cierto sentido “a priori” antes de que intervenga cualquier combinación para una posible significación. La significación fílmica depende no de una imagen aislada sino de la relación entre diversas imágenes. El realizador trabaja con la realidad, pero después de haber introducido un tratamiento de la misma, el sentido dependerá del espectador.
Teorías del cine
Formalistas: Creen que el cine no debe copiar la realidad por la imposibilidad de sustituirla. Se debe limitar a dar un punto de vista de la realidad según la creatividad del director. Eisenstein también fundamenta su teoría en el montaje, distanciándose de Pudovkin, en su ensayo “El montaje de atracciones”: el espectador se somete al efecto de una acción psicológica y sensorial mediante una serie de elementos con el fin de producir en él un choque emotivo Entre los teóricos formalistas más importantes se encuentra: H. Münsterberg, S.M. Eisenstein y R. Arheim.
La teoría del montaje. Pudovkin, señala que un film se caracteriza por la posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y en el tiempo, seleccionando sólo aquel detalle esencial y característico. Insiste en que con el montaje nace el tiempo cinematográfico, que junto con el espacio fílmico hacen que se diferencie de las otras artes.
Realistas: Creen que el arte cinematográfico debiera ser el resultado de la conexión entre la imagen y la realidad, que debe ser máxima. Sus principales teóricos son: André Bazin y Sergei Kracauer.
Estos teóricos distinguían dos tipos de directores de cine: los que basaban su cine en la puesta en escena, que para ellos eran los válidos y realistas, y los que hacían montaje (montage), lo cual para ellos era un recurso antinatural que rompía la fluidez del discurso audiovisual.
Las definiciones del cine evocan de forma recurrente otras artes: Lindsay, en 1915, lo asoció a la escultura, a la pintura y a la arquitectura; el cine para Abel Gance es una fábrica de sueños y caracteriza el tiempo actual, que cree que es el tiempo de la imagen; Survage yFaure establecían vínculos con las artes del pasado planteando a un tiempo diferencias cruciales: El cine era pintura, pero en movimiento, o música, pero de luz y no de notas esta vez. El denominador común era, para todos ellos, la idea de que el cine era un arte. Así pues, Rudolf Arnheim en 1933, expresó su asombro ante el hecho de que el cine no hubiese sido recibido con los brazos abiertos por los amantes del arte. El cine escribió es: el arte por excelencia. Su única pretensión ha sido entretener y distraer; ha vencido a las artes anteriores en cuanto belleza se trata.
Ya en 1916, un manifiesto futurista de Marinetti, reclamaba el reconocimiento del cine como arte autónomo que en ningún caso debe copiar al teatro. En el cine puro, el ideal, era, en palabras de Léger desprenderse de los elementos que no sean puramente cinematográficos. Otra forma de expresar este deseo fue la fotogenia, que Delluc, considera la esencia del cine y a la que Epstein, en su libro sobre el cinematógrafo de 1985, se refería como la expresión más pura del cine. Con la noción de fotogenia nació la idea del arte cinematográfico. Para definir esa indefinible fotogenia, nada mejor que decir que es al cine lo que el color a la pintura y el volumen a la escultura, el elemento específico de este arte. En otro lugar, Epstein señaló a la fotogenia como cualquier aspecto de las cosas, seres o almas cuyo carácter moral se ve amplificado por la reproducción fílmica. La fotogenia era, pues esa inefable quintaesencia que diferenciaba a la magia del cine del resto de las artes. Dulac en 1927 invocó la analogía musical de una sinfonía visual. El movimiento y el ritmo, para Dulac, constituían la esencia única e íntima de la expresión cinematográfica.
Para Abel Gance el cine es una fábrica de sueños y caracteriza el tiempo actual que cree que es el tiempo de la imagen. El cine, para Gance, dotaría a los seres humanos de una nueva conciencia sinestésica: los espectadores oirán con sus ojos. Anticipando la visión epifánica del cine de Bazin, Delluc en 1985, veía en el cine, y especialmente en el primer plano, el medio que nos ofrece impresiones de una belleza eterna y evanescente algo que está más allá del arte, esto es, la propia vida. En una especie de íconofilia trascendental, se consideraba que el cine ofrecía la vida tal cual es, presente e inmediata como la sentimos.
Jean Epstein en 1923, da la máxima importancia al primer plano en el que se alcanza la máxima movilidad, emociones mas intensas, máxima expresividad y donde el director concentra la atención del espectador y lo margina de cualquier otro aspecto narrativo.
Teóricos del cine
En cuanto a las primeras aportaciones a las teorías del Cine, podemos resumir algunas de ellas:
Hugo Munsterberg: “El cine es el arte del espíritu”, el montaje se corresponde con la memoria y la imaginación. El cine tiene que dedicarse a retratar las emociones, a crear un texto narrativo.
Pudovkin, V.: Su teoría gira en torno al montaje, el cine se caracteriza por la posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y el tiempo, lo que hace que se diferencie de otras artes.
Sergei Eisenstein.: También basa su teoría en el montaje, el espectador se somete al efecto de una acción psicológica y sensorial mediante una serie de elementos con el fin de producir en él un choque emotivo.
Arhnheim, R. el cine reproduce parcialmente impresión de realidad, pero no la misma realidad sino otra creada artificialmente.
Bela Balázs (teórico tradicional): propone tres elementos como constitutivos esenciales del Cine: El primer plano, mediante el cual “el detalle de un rostro se transforma y adquiere un carácter lírico, y éste no puede ser gratuito...”; el montaje, crea el ritmo del filme, tiene poder intelectual y permite la asociación de ideas, partiendo incluso de una gama interminable de posibilidades metafóricas; finalmente el encuadre, como la síntesis entre la realidad objetiva y la personalidad subjetiva del artista.
André Bazin: La imagen muestra dos dimensiones, una estética, en la que “el modelo se halla trascendido por el simbolismo de las formas” es decir, cada imagen posee un significado, dado por los elementos de la imagen cinematográfica (música, color, encuadre, angulo de cámara, fotografía, otros);y otra dimensión que se caracteriza por “el deseo psicológico de sustituir el mundo externo por su doble” lo cual crea la disyuntiva de realidad e irrealidad de la imagen cinematográfica. Lo anterior crea dos corrientes estéticas: por un lado la corriente estético-expresiva, que va del interior del autor hacia fuera, y la realista, que va de la realidad hacia el autor y del autor al receptor. Ambas modalidades de la imagen se aprovechan de la realidad: la estético-expresiva como plasmación simbólica de ideas y sentimientos, la otra, como reflejo de la realidad, como sustitución.
Jean Mitry: Toda imagen tiene cierto sentido “a priori” antes de que intervenga cualquier combinación para una posible significación. La significación fílmica depende no de una imagen aislada sino de la relación entre diversas imágenes. El realizador trabaja con la realidad, pero después de haber introducido un tratamiento de la misma, el sentido dependerá del espectador.
Teorías del cine
Formalistas: Creen que el cine no debe copiar la realidad por la imposibilidad de sustituirla. Se debe limitar a dar un punto de vista de la realidad según la creatividad del director. Eisenstein también fundamenta su teoría en el montaje, distanciándose de Pudovkin, en su ensayo “El montaje de atracciones”: el espectador se somete al efecto de una acción psicológica y sensorial mediante una serie de elementos con el fin de producir en él un choque emotivo Entre los teóricos formalistas más importantes se encuentra: H. Münsterberg, S.M. Eisenstein y R. Arheim.
La teoría del montaje. Pudovkin, señala que un film se caracteriza por la posibilidad de seleccionar fragmentos de la realidad en el espacio y en el tiempo, seleccionando sólo aquel detalle esencial y característico. Insiste en que con el montaje nace el tiempo cinematográfico, que junto con el espacio fílmico hacen que se diferencie de las otras artes.
Realistas: Creen que el arte cinematográfico debiera ser el resultado de la conexión entre la imagen y la realidad, que debe ser máxima. Sus principales teóricos son: André Bazin y Sergei Kracauer.
Estos teóricos distinguían dos tipos de directores de cine: los que basaban su cine en la puesta en escena, que para ellos eran los válidos y realistas, y los que hacían montaje (montage), lo cual para ellos era un recurso antinatural que rompía la fluidez del discurso audiovisual.
"Nosferatu"
(F. Lang)
Aquella distinción que hacían los críticos, hoy en día no
tiene sentido porque lo normal es que convivan ambas cosas: mise-en-scène y montage,
o que la puesta en escena haya pasado a un segundo plano.
Psico-Estética: La significación fílmica depende no de una imagen aislada sino de la relación entre diversas imágenes, creándose así un "mundo psicológicamente real". El realizador trabaja con la realidad, pero después de haber introducido un tratamiento de la misma, el sentido dependerá de la experiencia del espectador. Así, el proceso estético de las imágenes está vinculado a una realidad psicológica, a una concepción psicoestética.
El cine alcanza su nivel de expresividad para mostrar el proceso de transformación del mundo y no sólo el resultado final de la transformación como hacen otras formas de expresión. Se ofrece la realidad mediante un proceso de transformación analógica. El principal exponente de esta teoría del cine, es Jean Mitry.
El cine como representación de la realidad
LO CINEMATOGRÁFICO Y LO FÍLMICO. EL EFECTO DE REAL Y LA IMPRESIÓN DE REALIDAD
En la estética del cine se distinguen dos términos complementarios que si se confunden pueden conducir a errores interpretativos. Se trata de la distinción entre lo cinematográfico y lo fílmico debida al teórico Cohen-Seat, G; 1948, por la que el simple registro y reproducción de lo real por medio de imágenes animadas es considerado el hecho cinematográfico, mientras que el hecho fílmico concierne a la organización estética de las imágenes con miras a una significación cualquiera.
Una cosa en efecto es la relación de la imagen con lo que muestra y en eso consiste lo cinematográfico, en el sentido más etimológico del término kinematografía, es decir como duplicaciónde las cosas en movimiento, y otra en relación de la película con lo que cuenta, que es un hecho estético, cargado de la intencionalidad expresiva referida siempre a la subjetividad del cineasta, que añade una segunda significación a las cosas rodadas por la cámara.
No se trata, por tanto, de dos términos antagónicos sino complementarios, puesto que lo cinematográfico, que abarca lo puramente técnico, es necesario para que se dé lo fílmico, que consiste en expresar a través de imágenes animadas. Y también lo fílmico se añade a lo registrado por la cámara cinematográfica siempre que ésta sea manejada por un autor, desde una inteligencia rectora, cosa que ocurre cuando se trata de artecinematográfico. En esa complementariedad entre ambos elementos está la base de lafascinación del cine, de su magia y de su artisticidad. Por el primero, la imagen cinematográfica no consigue más que un efecto de real, al registrar objetivamente lo real dado. Por lo fílmico, el cine logra dar al espectador la impresión de realidad que éste requiere para alcanzar la experiencia estética necesaria en la complementación (participación en el caso del cine) de toda obra de arte.
Por la naturaleza misma del cine, éste no puede librarse del efecto de real que producen las imágenes. La presentificación de las cosas de la realidad por la ilusión de movimiento de las imágenes, les otorga a éstas el carácter de duplicado, de doble que las hace aparecer ente el espectador como si se tratara de cosas reales (diégesis).
Sin embargo, es la ordenación de esas imágenes según la lógica de una narración la que realmente puede acabar de provocar en el espectador una impresión de realidad completa. Esto significa que si las condiciones técnicas son de buenacalidad y están muy cuidadas, el efecto de real se cumple fácilmente, por el mero hecho del registro, pero no necesaria si suficientemente pueden causar impresión de realidad las imágenes registradas.
Psico-Estética: La significación fílmica depende no de una imagen aislada sino de la relación entre diversas imágenes, creándose así un "mundo psicológicamente real". El realizador trabaja con la realidad, pero después de haber introducido un tratamiento de la misma, el sentido dependerá de la experiencia del espectador. Así, el proceso estético de las imágenes está vinculado a una realidad psicológica, a una concepción psicoestética.
El cine alcanza su nivel de expresividad para mostrar el proceso de transformación del mundo y no sólo el resultado final de la transformación como hacen otras formas de expresión. Se ofrece la realidad mediante un proceso de transformación analógica. El principal exponente de esta teoría del cine, es Jean Mitry.
El cine como representación de la realidad
LO CINEMATOGRÁFICO Y LO FÍLMICO. EL EFECTO DE REAL Y LA IMPRESIÓN DE REALIDAD
En la estética del cine se distinguen dos términos complementarios que si se confunden pueden conducir a errores interpretativos. Se trata de la distinción entre lo cinematográfico y lo fílmico debida al teórico Cohen-Seat, G; 1948, por la que el simple registro y reproducción de lo real por medio de imágenes animadas es considerado el hecho cinematográfico, mientras que el hecho fílmico concierne a la organización estética de las imágenes con miras a una significación cualquiera.
Una cosa en efecto es la relación de la imagen con lo que muestra y en eso consiste lo cinematográfico, en el sentido más etimológico del término kinematografía, es decir como duplicaciónde las cosas en movimiento, y otra en relación de la película con lo que cuenta, que es un hecho estético, cargado de la intencionalidad expresiva referida siempre a la subjetividad del cineasta, que añade una segunda significación a las cosas rodadas por la cámara.
No se trata, por tanto, de dos términos antagónicos sino complementarios, puesto que lo cinematográfico, que abarca lo puramente técnico, es necesario para que se dé lo fílmico, que consiste en expresar a través de imágenes animadas. Y también lo fílmico se añade a lo registrado por la cámara cinematográfica siempre que ésta sea manejada por un autor, desde una inteligencia rectora, cosa que ocurre cuando se trata de artecinematográfico. En esa complementariedad entre ambos elementos está la base de lafascinación del cine, de su magia y de su artisticidad. Por el primero, la imagen cinematográfica no consigue más que un efecto de real, al registrar objetivamente lo real dado. Por lo fílmico, el cine logra dar al espectador la impresión de realidad que éste requiere para alcanzar la experiencia estética necesaria en la complementación (participación en el caso del cine) de toda obra de arte.
Por la naturaleza misma del cine, éste no puede librarse del efecto de real que producen las imágenes. La presentificación de las cosas de la realidad por la ilusión de movimiento de las imágenes, les otorga a éstas el carácter de duplicado, de doble que las hace aparecer ente el espectador como si se tratara de cosas reales (diégesis).
Sin embargo, es la ordenación de esas imágenes según la lógica de una narración la que realmente puede acabar de provocar en el espectador una impresión de realidad completa. Esto significa que si las condiciones técnicas son de buenacalidad y están muy cuidadas, el efecto de real se cumple fácilmente, por el mero hecho del registro, pero no necesaria si suficientemente pueden causar impresión de realidad las imágenes registradas.
"Ciudadano
Kane" (O. Welles)
Para lograr esto último conviene acompañar el elemento
técnico de un elemento estético que dirija la realización técnica con miras a la
construcción de una obra unitaria y con un sentido que debe adivinar el
espectador.
Sin embargo, la impresión de realidad si requiere necesaria pero no suficientemente del efecto de real para conseguir dar al espectador la impresión de que los datos de esta ficción no han sido imaginados, sino que se desprenden naturalmente, debiéndolo a los elementos cuyo efecto de real permite suponer que reproducen una realidad auténtica.
Este efecto, por tanto, funciona a modo de garantía primera para el realizador; es el instrumento que asegura la causa material de la realización artística, a partir del cual podrá el autor construir un universo ficticio con pretensión de provocar en el espectador la impresión de realidad que desencadene la participación afectiva. Se trata de la cuestión tan discutida de la verosimilitud que no-veracidad de lo representado artísticamente.
El problema de la verosimilitud,se explica a través de dos efectos fundamentales en la estética del cine: a) el efecto marco y b) el efecto tragaluz. Tanto uno como otro se deben a la acción determinante del cuadro cinematográfico.
a) El cuadro cinematográfico delimita una forma organizada plásticamente; funciona a modo de marco que proporciona la definición de la imagen que encierra. Así la imagen fílmica está ligada fenoménicamente a su cuadro. Que lo real enfocado en ella sea independiente, es la evidencia misma, pero la representación que de ella no lo es. Y como las cosas representadas no son dadas sino a partir de esta representación, se convierten por este hecho, en tanto que datos en imagen, en una función de los datos creados de la imagen, es decir, esencialmente del cuadro.
b) El cuadro cinematográfico abre un nuevo espacio a nuestra percepción visual; funciona a modo de tragaluz que deja ver una parte limitada pero no delimitada, del espacio mayor que se encuentra tras él.
Sin embargo, la impresión de realidad si requiere necesaria pero no suficientemente del efecto de real para conseguir dar al espectador la impresión de que los datos de esta ficción no han sido imaginados, sino que se desprenden naturalmente, debiéndolo a los elementos cuyo efecto de real permite suponer que reproducen una realidad auténtica.
Este efecto, por tanto, funciona a modo de garantía primera para el realizador; es el instrumento que asegura la causa material de la realización artística, a partir del cual podrá el autor construir un universo ficticio con pretensión de provocar en el espectador la impresión de realidad que desencadene la participación afectiva. Se trata de la cuestión tan discutida de la verosimilitud que no-veracidad de lo representado artísticamente.
El problema de la verosimilitud,se explica a través de dos efectos fundamentales en la estética del cine: a) el efecto marco y b) el efecto tragaluz. Tanto uno como otro se deben a la acción determinante del cuadro cinematográfico.
a) El cuadro cinematográfico delimita una forma organizada plásticamente; funciona a modo de marco que proporciona la definición de la imagen que encierra. Así la imagen fílmica está ligada fenoménicamente a su cuadro. Que lo real enfocado en ella sea independiente, es la evidencia misma, pero la representación que de ella no lo es. Y como las cosas representadas no son dadas sino a partir de esta representación, se convierten por este hecho, en tanto que datos en imagen, en una función de los datos creados de la imagen, es decir, esencialmente del cuadro.
b) El cuadro cinematográfico abre un nuevo espacio a nuestra percepción visual; funciona a modo de tragaluz que deja ver una parte limitada pero no delimitada, del espacio mayor que se encuentra tras él.
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